“后人民性”与美学的脱身术

                       ——对当前小说艺术倾向的分析

  陈晓明

内容提要：“人民性”是一个现代性的概念。近年来，艺术上趋于成熟的一批作家倾向于表现底层民众“苦难”的生活。这使他们的作品具有现实主义的显著特征，在对这种苦难生活的把握中，对人物性格和命运的展示中，这些小说叙事都获得了一种艺术表现的力度，在“人民性”与美学表现之间建立奇异的依赖关系。但是，“人民性”的表达并不能在思想意识方面深化下去，而是变成了一种美学表现策略。在小说叙事中，运用突然转折的情节和技巧，寻求从表达“苦难”的压抑性的封闭结构逃脱出去的途径——这就形成了当下小说艺术表现方面的审美脱身术，美学上的意外表现成为小说决定性的艺术效果。

    “后人民性”这一概念是相对于“人民性”概念而提出来的。尽管说“后”这一前缀已经令人深恶痛绝，但缺乏这一前缀我们还难以对大量现象和事实进行归纳或命名。不管怎么说，现代与后现代的时代分野毕竟是最鲜明的历史变异，是我们理解和把握时代本质的有效的标志。只要我们还找不出更有效的概念或方法加以表达，就要克服心理障碍容忍这些概念。“人民性”是一个现代性概念，它在文学理论与批评中的源起可以在俄苏的历史传统中找到，其最初的渊源与19世纪中叶俄罗斯的现实主义文学思潮有关，别林斯基最早进行过理论方面的定位[i]，随后在苏联社会主义文艺中，在列宁的文艺思想中得到重新定义，并被赋予了丰厚的政治含义。文学的人民性总是有强大的时代背景，反映了文学和人民的密切联系，体现了人民生活最本质的方面，表达人民生活的苦难和历史期望。作家和诗人显然对人民寄寓了深切的同情，站在人民的立场上表达对历史和现实的批判，从而代表最广大的利益。确实，不管是在前苏联，还是在中国的社会主义文学政治运动中，“人民性”的概念与早期俄罗斯文学的人民性还是有区别的。在漫长的社会主义文艺运动中，人民性是一个与“党性”相互置换的概念，在中国的社会主义文艺运动中也同样如此。在正统的文艺学论著中，尽管也给予人民性更宽泛些的含义，但其本质还是定位在“党性”支配着人民性的内涵。只有在党领导人民进行革命斗争并且取得胜利这一历史意义上，人民性才可能产生或得到认可。

    显然，我们现在说的“人民性”与早期俄罗斯文学的“人民性”传统有明显区别，与中国社会主义文学运动既相关，又有所偏离。本文并不想全面论述“人民性”概念在新的历史情势下的变化，本文的重点在于把一批作家对“人民性”的重新强调，如何与美学表现建立奇异的依赖关系。概括地说来，就是：对“人民性”的强调，并不能在政治思想意识方面深化下去，而是变成了一种美学表现策略，或者说转化为一种美学表现的策略。反过来，美学上的表现也使“人民性”的现实本质发生实际的变异。

    触发我思考这一问题的出发点在于，2004年的《人民文学》评奖。由“国刊”《人民文学》举办的“茅台杯”文学创作大奖如期举行。获奖作品应该说代表了当前文学创作的水准，并表达了2004年中国文学的发展动向。分析这些作品，可以对当代文学创作的典型标本进行一次有效率的阐释。“茅台杯”从2003年开始创办，属于年度奖项，由编辑部推选候选编目，由读者、作家和评论家组成评委会，编辑部不干预评奖，应该说这是很公平公正的奖项，它反映了文学共同体对当下文学发展的共识。

    那么，现在要追问的是，2004年的“茅台杯”的候选篇目到底意指着什么样的小说趋势？从这里，不难看出：底层的苦难依然成为当今小说叙事的主体故事，而由此引向暴力则是小说寻求力度的唯一的表现方式。现代性美学被推到极限，在力量的高度透支中显出现代性美学的疲惫。如何调整，如何寻求突破，现代性从极限处的后撤已经没有退路，只有寻求脱身。那仿佛是现代性与后现代美学的博弈；再往前，也许那就是断裂和新的开端。那么它可能预示什么样的小说的倾向和审美趣味？

一、             底层的苦难与悲悯情怀

这些作品都有显著的共同特征，那就是反映底层民众的苦难生活。杨映川的《不能掉头》（第10期），讲述一个叫黄羊的青年农民杀人逃亡的故事。20岁的黄羊杀了老是欺负他的同村青年胡金水，黄羊由此开始漫长的逃亡。经历过无数的艰难，黄羊饱尝底层盲流的苦难，到处流浪，为的是逃离家乡更远些。他的逃难之路交织着侠肝义胆与层出不穷的磨难。他在逃难之路上见义勇为，上演了英雄救美的场景。他替人看虾场，结果虾场中了假饲料，他偷了公安局长的枪，以此来抓到卖假饲料的人。他跑到矿区当矿工，又是他冒着生命危险救上了困在井下的矿工。正当他与宋春衣可以相依为命的时候，他告诉了宋他十年前杀人的事，结果一觉醒来发现宋不见了，他以为宋去报案，他只好再度逃亡。逃到建筑工地上拌沙漿，一拌就是六年，遭遇非典，他几乎要成为媒体寻找的默默奉献的先进典型，他又一次开始逃亡。现在的逃离则剩下了破败不堪的生命，他要把破败的生命还给母亲。十五年后逃回家乡，才发现原来是十五年前做梦把胡金水杀了。

鬼子的《大年夜》（第9期），写一个过年买不起一把扫帚的男人（莫高梁），被派出所叫去帮助收钱，他抓住一个卖扫帚的老太太，试图弄走二把扫帚，老太婆不从，他就把老太婆关起来。老太婆身患重病，经不住关押，生命垂危。结果莫高梁在收钱中他被另一个卖菜的光头杀死。小说的后半部分是魔幻手法来表现，通过死魂灵的视点展开和深化小说叙事。

对底层苦难的表现同时伴随着仇恨与暴力。在《人民文学》入选的这批作品中，对苦难与仇恨及其伴随的暴力表现得最充分的，当推陈应松的《马嘶岭血案》（第3期），小说写一个叫九财叔的农民，为找矿队当挑夫，最后伙同堂侄子杀了找矿队的七个人，抢走几千元钱财。很显然，九财叔们生活极度困苦，起早贫黑，干的是极度艰难沉重的体力活，但收入微薄。起因是九财叔丢了二块矿石，宋队长扣了他二十块钱，这二十块钱的损失逐渐长大为巨大的仇恨，酿成了一个凶恶的杀人计划。张楚的《长发》（第6期），描写一个长发女子王小丽，要卖掉长发给男朋友买一辆摩托车跑龙套，这样男朋友才能挣钱。家里是卧病在床的父亲。卖掉心爱的长发是他唯一的出路，结果，买长发的小老板把她强奸了。很显然，一个关于爱欲的故事，最后还是转化为一个关于底层苦难和新的阶级对立的叙事。

值得注意的还有另一种倾向，原来属于小资情调的那种故事，也开始转化为苦难的叙事，或者其中藏着一个关于苦难或阶级对立的故事。小资产阶级趣味发生断裂与异化。随意翻开看看这几期的《人民文学》，也不难发现小资产阶级的情爱故事被转化成受苦受难的故事的这类小说。例如，《蝴蝶花》，一位80年代出生的女作者，在数年前这是典型的时尚写作的人选，现在她描写的这个邂逅相遇的情爱故事（那个叫敏敏的22岁的大学生，与36岁的文化公司的老板搞恋爱），演变为一个为母亲治病而献身的故事，底层的苦涩已经替换了男女情爱的微妙心理。现在，当年的“美女作家们”，已经归顺了无产阶级写作，把目光从大城市的浮华，从男女情爱，转向了小城的平易生活和抹不去愁苦。去年魏微的《大老郑的女人们》就写小城里的外地女子的那种生活情状，充满了苦涩的意味（也获得03年底《人民文学》茅台杯奖项）。北北、须一瓜一直就能把握苦难兮兮的生活，再往里注入浪漫情调。须一瓜在《穿过欲望的洒水车》，小说的女主人公，原本是一个小白领，但她偏要变成开洒水车的环卫工人（通过姻婚和调动工作），但她显然不象劳动妇女，或者说反过来说，小说有意把这种绝对的精神追求赋予一个劳动妇女，把她描绘成一个充满小资情调的女人，并且充满浪漫气质。她吹口哨，做爱时放声大笑，她爱坐在绿树丛中独自遐思……等等，小说用细腻委婉的笔调展开叙事，平淡中时常透示出抒情意味。这样一个小资的关于深爱与背叛的故事，被生活的困苦、凶杀的潜伏线索蒙上阴影。

近几年来，苦难叙事在主流文学中大量出现，前些年我就注意到当代文学中的“苦难叙事”问题[ii]，这一主题现在则是有增无减，构成了当代小说叙事中最受关注，也最有份量的那些文本。例如，鬼子的《被雨淋湿的河》，《农村弟弟》等，熊正良的《谁为我们祝福》，《我们卑微的灵魂》，荆歌的《爱你有多深》，吴玄的《发廊》，《西地》，艾伟的《爱人同志》，刘庆的《长势喜人》，董立勃的《白豆》等等……，这些作品都以底层人民为表现对象，表达他们经历的苦难或辛酸人生，这些作品无疑都有鲜明的个人风格，作者在艺术上都达到比较相当成熟的水准，它们在艺术也有共同之处，那就是把苦难都加诸于主人公的身上，让他们（她们）历经一切苦难，生活的苦难向尽头延伸，生活处于破裂的边缘，人物也承受着的所有苦难的后果，在这样的苦难境遇中，人物的性格和心理被表现得淋漓尽致，命运之路也被推向极致，小说叙事在苦难的极限中获得一种美学上的动力机制。

对苦难主题的偏爱，受制于作家主体意识本身与对文学传统及当下美学建制的规约。前者说到底还是受制于后者，但主体是受时代制约，还是能超出制约，那就要看主体超越时代的能力。

文学反映人民的疾苦，这是现实主义文学的传统，但在中国的革命现实主义的实际历史中，反映人民疾苦是被意识形态确定的历史与阶级意识所给定的，它在意识形态的规范之下展开文学叙事。当然，从理论来说，所有反映人民的历史愿望的叙事都是现代性的叙事，都包含着意识形态给予的意义，只是程度不同而已。但过强的意识形态诉求显然会压制和伤害文学的审美表现力。在强大的意识形态机制作用下，文学叙事当然不可能过多考虑审美表现力，只是依照意识形态的需要才能给予作家主体留下有限的自由。即使在当今时代，反映人民疾苦的写作，也依然带有意识形态的色彩。“人民”的概念就是现代性的概念，就是现代性才设立出来的意识形态概念，而文学“为人民写作”这一命题本身就是现代性的经典命题，它就表达了现代性期待完成的历史任务，以及现代性对文学立下的社会契约。

很显然，“反映人民疾苦”的写作本身，表明了当今的文学写作依然是社会性的写作，也就是现代性的写作，它所追寻的美学规范也就逃不脱现代性的期待视野。现实主义无疑是现代性最典型的美学规范，尽管现代主义似乎与现代性存在更直接的关系，但现代主义更倾向于反思现代性，只有在批判、反思、反对的意义上，现代主义才与现代性构成一种互动关系。

由此可见，以现实主义表征的现代性美学规范在当代中国文学场中依然起到支配作用，不管是从创作主体，还是接受主体，或是起轴心作用的权力机制，其文学观念与价值确认，依然是现实主义占据领导权地位。“苦难”是历史与阶级意识的集中体现，它反映了文学依然具有社会历史意识，同时是在阶级冲突的潜意识中被表达的。在阶级斗争激烈的年代，激进革命通过诉诸阶级矛盾来找到阶级斗争的动力；现在，阶级斗争无疑已经弱化，新生的资产阶级与原来农民阶级和无产阶级的矛盾又成为新的历史时期的矛盾。但这种矛盾与现行社会的权威意识形态话语不能找到恰当的表达话语，也就是不能被其认定的社会性质所接纳。社会主义社会是人民当家作主，不可能出现受苦受难的阶级，特别是原来的工人阶级和农民阶级，已经脱了假想“领导阶级”的光环，重新还原为社会底层阶级，这与社会主义的权威话语描画的历史图谱不相协调。

在这里，文学观念与社会观念出现悖论：现实主义的文学观念要求作家反映现实，以人民为表现对象，特别是在旧有美学传统中，人民原来固定的形象就是受苦受难的形象，回归现实主义传统，就是恢复文学中大量的受苦受难的主体形象。但社会主义观念则把社会主义表述为一个人人平等、人民当家作主的社会，这确实使社会主义观念陷入困难。

作家们现在已经无法缝合这二者悖论。在五、六十年代，强大的意识形态生产机制，并不顾及现实事实，它只是从意识形态轴心找到话语表达的真理性依据。现在，意识形态不再是全能的，作家的主体意识受制于对现实的观察，他从现实事实出发来建构文学形象。如此看来，似乎当前这样的文学实践才是真正现实主义的？然而，这显然是一个迟到的现实主义，作家们在美学上依恋了现实主义的观念，但并不能在审美表现方式上完全依照现实主义的原则。回到现实主义，是因为它无力走出它；而走出现实主义则是因为现实主义无力提供有活力的机制。借助现实主义，然而想方设法脱身——这就形成了当下小说艺术表现方面的审美脱身术。

二、             推向极致的表现方式与脱身式的变异

杨映川的《不能掉头》在叙述上基本是现实主义的风格，它主要依照时间顺序来叙事，主要人物通过事件和行动来构成故事，作者也不作过多的心理描写和氛围制造。这个故事在各个阶段都处理得生动自然，而且也很精练。但不能说这些故事本身以及叙述有多么出色，这显然是作者焦灼所在。如何打破这种被读者预计的期待视野，成为一个叙事上要解决的难题。小说临近结尾还未看到奇特之处。但奇迹出现了，在最后，小说写到黄羊回到家乡，才发现15年前的那桩杀人案是一个梦境。在小说的叙述技巧上，这是一个突变，利用一个意想不到的转折，促使小说的叙事发生变异，但是这一技巧不单纯只具有形式的意义，它同时可引发意义的深化。原来是一个关于苦难的叙事，是在历史与阶级意识水平上叙述的一个压迫与忍受的故事，现在，则转向了更具有形而上意味的对生命的概叹，因为梦境而导致了一个人付出十五年的代价，这十五年黄羊不能过正常人的生活，他是一个逃犯，东躲西藏，不能爱，也不能接受爱。尽管小说反复强调了黄羊的善良品质（这似乎也是在暗示他本性善良，不可能杀人），他不断见义勇为，正直本分。他的逃犯身份使他“非人化”，这是为梦付出的代价。但是，小说依然反映了作为一个盲流式的民工的所有遭遇，不管他是不是杀人犯，在作为农民工这一意义上，他的生活注定了就是艰难困苦，受尽凌辱，客观上也是“非人化”的。那个“梦境式”的技巧，起作用的依然是在艺术表现的水准上，它在历史与形而上内容指向的深化作用，不如它在艺术效果上的作用那么明显重要。因为这个技巧，使这篇小说从现实主义的线性叙事——在时间的推移中展开的故事，需要重新理解和评价。在叙述和阅读的双重层面上，这篇小说向后的进展很难推向高潮，很难做出惊人之举，只有这“梦境”的确认，才突然使小说变得非同凡响。因为这个技巧，小说从单纯的现实主义叙事中解脱出来，具有了更为复杂的艺术意味。很显然，作者不能满足于线性叙述，而且，对社会现实的深刻揭示依然不能令作者满意——这二方面尽管都达到较高的水准，但它不能令杨映川信服，她可以由此达到艺术上的充分性。她在设法摆脱常规的束缚，摆脱一个完整性和深度性都达到高度完善的现代性美学的界限，她的笔锋一转，终于出现了巧妙的逃离，她从现实主义的框架中逃脱出来了。由于这一技巧的运用，这篇小说终于超出了现实主义或现代性美学。它解构了原来的意义，原来的苦难深重的深度无需进行下去，它出现了开启了另外的意义门径，它几乎是在猛然间向着另外的意义场域跃进。这篇小说突然获得了一种自由，那个人（黄羊）经历了那么多的苦难，但是他还不足以让小说在艺术上达到极致，他只好回家：

不知道多久没有照镜子了，他要认真瞧一瞧。黄羊站在洗手间的镜子跟前仔细端详，镜中人黑黑瘦瘦，巴掌大的脸还被青茬茬的胡子遮了一半。……

……他没有丝毫犹豫和斗争，他开始朝着坡月镇的方向前进。黄羊想，是回家的时候了，借着母亲给的身体东奔西跑有整整十五年了，该回去让母亲看看，哪怕是让她看到一个千疮百孔、破败不堪的儿子，毕竟他回来了……。[iii]

这是一次真正的返乡。在传统的现实主义文学中，这次返乡一定非常顺利，且小说叙事顺势推向高潮。但意想不到，返乡变成了一次历史性的颠覆，黄羊发现他的历史全部是误会的结果，他并没有杀人，只是在梦中杀人。这真是不幸中的万幸，但生活不能重演，他的全部生活，全部十五年的青春，都作为逃犯消失了，这是比黑色更黑色的幽默。但是黄羊并不能接受这个现实，他拔出了刀，他还想着他十五年杀了九刀的情景。作为一个杀人犯，他才完成了他的成人仪式，现在，他没有杀人，他当年的男子汉气概从何而来呢？小说的结尾无法展开这里面包含的更复杂的意蕴。但是，黄羊在那样的时刻，他无法回到现实。但是最后母亲出现了，作为儿子，他的存在有着另外的规定性。他选择什么呢？他的母亲伸出双手，叫了一声，“我的儿子啊——”。小说在这里结束了，但其意味着没有结束。这是存在向另外的可能性开启的时刻。

小说的“归乡”行动突然击破了原来的意义的完整性，原来的意义并没有得到深化，而是向着另外的场域逃脱。整个结尾在归乡——逃脱——回归的状态中开启。这个归乡的行为包含了意外，它使意义逃脱了原有的秩序，使小说的表现形式及其结构突然间陷入错位，原有的理解视野被打乱，需要重新清理。在这里，形式的意味令人惊异和惊喜，它超过了社会历史的内涵，同时也深化了这种内涵。

实际上，这种依赖形式的和叙事上的突变机制，在当今小说叙事中经常可以见到。同样是今年的《人民文学》发表的鬼子的《大年夜》（第9期），鬼子近年来执着表现底层的苦难生活，《大年夜》无疑把底层困难推到极致。苦难被表现到如此地步，何以鬼子还不满足？他还要依赖魔幻似的死魂灵视点来推进小说的叙事呢？莫高梁死后，他的灵魂又跑出去了。他先是惦记着那个被关起来的的老阿婆，他发现老阿婆的肚子里一点食物都没有，“那瘪瘪的肚子里，原来竟是空空的！除了一团鸟蛋大的食物，里边几乎是什么也没有。而那团鸟蛋大的食物，竟然只是一团消化不掉的什么野菜，里边没有一点粮食的影子！”[iv] 随后莫高梁来到派出所李所长家。李所长是如此一番景象：“李所长家的年夜饭，已经忙得差不多了。他们家的大阉鸡已经煮在锅里了；他们家的扣肉也蒸好了；一条长长的大鲤鱼，也从油锅里炸了出来，炸得一身金黄金黄的……”[v] 这个场景显然与老阿婆的遭遇形成鲜明对比。借助一个死魂灵的视点，鬼子充分揭示了两个世界存在的巨大差异。所长代表了当今权力阶层，他们对底层民众的欺压显得很有章法，莫高梁想学李所长，结果丧了命。阶级的差异在这里被反讽性的表现出来。

苦难的沉重性对于小说的叙事来说，似乎不堪重负，它同样不能让鬼子信服，有了它就能使小说具有全部的美学合法性。鬼子这样的苦难承担者依然要借助艺术表现手法。他借助了一个死魂灵的视点，他使苦难的沉重性突然出现了诙谐的格调。莫高梁死后的叙述语调没有向着沉重方向发展，而是向着诙谐转化。尽管里面充满了悲剧意味，而且鬼子是要在这个死魂灵的视点中，放进良知。莫高梁也是当他死了后，他才突然具有了良知。而所有的人都把他当作鬼魂，用公鸡去吓唬这个死魂灵。然而，鬼子同时也力图在这个死魂灵的叙述中，获得一种反讽的效果。例如，对那只大公鸡的恐惧，他的心理活动，他对老阿婆的态度，特别是他和老阿婆到阴间买扫把。而且随着故事的发展，更倾向于依靠由死魂灵带来另一种美学趣味。看来对于鬼子来说，仅仅依靠苦难作为小说的内在质素还不能让他自己信服，他需要寻求艺术表现方式的支持。因为死魂灵的出现，原来的更具有现实主义特征的艺术表现框架被突破了，出现类似魔幻现实主义的效果。这样的艺术表现方式推动小说叙事从原来一味沉重的苦难情状中解脱出来。现在，故事退居到后面，艺术上的表现方式变得更具吸引力，它成为确认这部小说艺术水准的依据。

实际上，近年来的小说在寻求艺术上的新的可能性表达，这在那些艺术上达到成熟的作家那里表现得尤为突出。2003年《人民文学》第9期发表熊正良的《我们卑微的灵魂》，这篇小说也是在结尾处出现变异性的艺术效果。小说讲述一个叫做马福的父亲为儿子马文打抱不平，与一个暴发户老扁打架的故事。儿子马文因为女友李美芳被老扁强奸，他拿着仿真的来福枪追打老扁，被公安机关扣压。马福最后找老扁算帐，他原来打算拿刀扎老扁，结果到了老扁的店里他又改变主意，他拿起刀朝自己腿上扎了一刀，鲜血淋淋的场面，压住了老扁。小说随后是这样描写的：

我把刀子拔出来，扔到他面前，说，该你了。刀子上有我的血，我的血正在流出来，捂都捂不住。他看着我的血，又看看刀子，把刀子捡起来，比划了几下就把刀子丢掉了。他说我不来！我不跟你拼命，我跟你老梆子拼命我划不来！他的脸上没一点血色。 [vi]

小说本来一直在一种情绪支配下来表达马福对老扁的仇恨，这里面隐含的依然是历史与阶级意识，新生的富裕阶级老扁飞扬跋扈，强占民女，这与社会主义现实主义经典叙事中的地主老财如出一辙（但反讽的是，现在被主流意识形态认可塑造成“新阶层”的人物，总是不能在知识分子话语中获得合法性）。马福则受尽生活的磨难，当矿工，遭遇停产下岗，生活艰难困苦。他对老扁的仇视不只是老扁占有了他儿子的女朋友，更重要的是，小说通过老扁的这一坏品质的行径，使马福与老扁的对立具有日常生活的偶然性特征，而实际上，那里面隐藏着的是当今正在滋生的阶级对立。小说已经把这种阶级对立表现得比较明显，但是，在最后却笔锋一转，马福并不把老扁捅几刀，而是捅了自己一刀，这有点阿Q精神，他从中获得了一种精神胜利。在一种看似阿Q式精神胜利法则的支配下的，是对矛盾和悲剧寻求和解的氛围和情绪。但小说显然在这里更想在艺术表现上来一下转折，来制造一种变异的效果，小说的那种紧张的悲剧性情绪最后转化为诙谐，艺术上获得了一种松驰感。始终如一的冲突对立，并且是以线性的叙事推进的小说，虽然写得相当紧凑，场景的观赏性也很强，但总是缺乏变化，小说中也试图用温馨的情调来缓冲一下矛盾（例如马福与王秀梅之间的关爱），但要寻求对整体的封闭式的情感和思想意向的超离还是有困难。最后的转折就使原来对苦难与阶级对立的表现，转向了更复杂的底层群体对待生活危机的态度。总是能通过一个细节来改变主题，来促使主题变异。而在这种变异中，获得了小说思想和艺术的双重胜利。

当然，还有其他的表现方法被用来冲淡苦难的深度性与紧张感。例如，利用抒情性的氛围来重新建构苦难的审美情境，这也是一种有效地表现形式，迟子建的《踏着月光的行板》，北北的《寻找妻子苦菜花》[vii]，以及前面提到的须一瓜的《穿过欲望的洒水车》，这些出自女作家手笔的作品都有一个共同特征，一方面写作了底层人民生活和精神蒙受的艰难，另一方面则写出底层人民的浪漫气息。这是过去的作品中所没有的，底层人民不再是悲悯式的，被损害和被蹂躏的对象，他们有着自己的生活方式，有着对生活浪漫化和审美化的感受。《寻找妻子苦菜花》中，古菜花虽然跟人私奔，但她是以一个浪漫女子的形象存在在于文本中，她的歌唱与私奔本身都是浪漫主义式的。奈月始终有着一种对李富贵的爱恋，她看上李富贵是因为他穿着整齐，他有一身的漂亮的饥肉。当她发现李富贵的一身肉也那么难看时，她毅然离开了她苦苦等待了整个青春岁月的李富贵。迟子建的《踏着月光的行板》中出现的口琴呈现的音乐氛围，小说叙事尤为强调的景物描写和抒情格调，这些都给困苦的底层生活引入了另外的情致。须一瓜的《穿过欲望的洒水车》，显然做足了浪漫的氛围。她用人民性颠倒了小资的阶级属性，再用小资情调将其颠倒回来。一篇讲述环卫工人心灵之苦的小说，却缠绕进无限的感伤、欲望和美妙。人民性在对小资挪用的同时，也被小资所软化。女性作家显然没有那么强的民族国家想象的历史愿望，她们更关切的显然是文学或艺术表达的问题。同时她们也不能承受现代性厚重的美学压力，更乐于寻求多元化的更轻巧更具有透明性的表现方法。

三、             囚禁的思想根源与脱身的艺术可能性

作家们怀着如此高的热情去描写底层民众或弱势群体的苦难或不幸生活，这在某种意义上可以表述为现实主义精神的复苏。但“复苏”这种说法似乎也有可质疑处，好像过去我们的传统中始终存在着“现实主义”主流，现在不过是重新祭起了“现实主义”大旗。事实上，写出社会主义社会里的阶级对立，显然不是社会主义现实主义的任务。如果有一种经典性的现实主义概念的话，中国当代文学中的现实主义并不能准确体现其精神实质。只有放大到中国现代以来的文学传统中，我们才可以说“现实主义精神”复苏，例如，在鲁迅、沈从文这样的文学传统中，我们才可能看到真正的现实主义精神，那就是作家真正面对中国现实的矛盾，直接批判历史地形成的压迫机制，以悲悯的情怀关注人民大众的生存现实[viii]。在相当长的历史时期中，在被称之为中国当代文学史的那种框架内，现实主义受制于特定的意识形态规约，它无力直接面对现实矛盾，而是从意识形态给定的意义去描写历史和现实，其宏大叙事的本质则是历史神话。如果说当今的这类小说具有现实主义精神的话，那么它沟通的应该是“五四”新文学中的现实主义传统[ix]。如果说这批作家有意承继新文学的传统，那有夸大之辞，只能理解为是历史提供了某种相同的契机，使他们可以或者不得不关注普通民众的生存困境，而且文学也只能以此来达到它所意识到的历史深度和尽可能有效的艺术表现方式。然而，在复杂的当代语境中，这种传统名下的“似是而非”其实有着自身的起源与形成机制。

随着中国当代经济高速发展，全球化携带的资本和高科技输入，以及城市化以前所未有的速度扩张，这些作家却把目光投向了当代生活的另一侧面，他们看到了普通民众的生活艰辛，以及当代生活潜伏的危机。

这种历史责任感是如何被激发起来？很显然，这与前些年开始热闹起来的社会思潮影响不无关系。例如，新左派与新自由主义的争论。90年代后期，中国知识分子随着教育被重视，大学的地位得到提升，知识分子又开始营造公共空间，重新对社会表达看法。知识分子试图再度成为人民的代言人。关心底层民众，关注弱势群体，成为左右两派知识分子都热衷的话题。进入21世纪，中国的国企改革步伐加大，与此同时，三农问题变得更加严峻，大量的下岗工人与更加大量的农民工涌进城市，底层艰难因苦的民众的生存现状令人触目惊心，引发知识分子重温人道主义话语，这次重温不再是理论的推论，而是面对现实实际。贫富差距严重加大，也使相当一部分知识分子对社会现实表示了激烈的批判性。这种理论思潮的对话，与社会现实实践经验结合在一起，这使知识分子的使命感和责任感再度被加强了。作家显然很容易从人道主义立场转向人民性立场；也就是从原来的个人对弱者的悲悯，转向对社会弱势群体的关注，并且上升到社会问题来看待。高层领导一再表达出的亲民作风，强势媒体也不断地表现出对底层民众关爱，在宣传领导人的亲民作风的同时，也反映了社会现实存在的一些问题。事实上，中国作家本来就生活在普通民众中间，底层的现实也随处可见可闻，它必然会激发起一部分作家本来就怀有的那种人民性立场。

正是这种社会思潮深刻地影响了一大批作家去描写底层民众的生活现实。很显然，这种社会思潮背景和作品本身表现出来的这种思想意向，都可以读解为这批作家表达的人民性立场。因此，那些表现“人民性”的作品也只能理解为“不谋而合”，其实质则是“貌合神离”，这是各自怀着不同的历史动机的无意的历史相遇，其内隐含的不同的目标，会使这种相遇，会使这种话语的表达产生分离。

因此，我们不难发现，在作家的具体叙事中，那些底层民众苦难生活的表现并没有全面深化，那些社会对立和矛盾也总是被化解，在更多的情形下，苦难总是伴随着欲望化的叙事，这在苦难生活现实中显然是不协调的层面，也就是说，被苦难的表现实际被其他的叙事话语所分化[x]。也就是说，文学叙事本身已经被多种因素决定和分化，仅仅依靠具有意识形态意义的立场或主题无法成为写作的全部的资源和动力，也无法决定一部（篇）文学作品的艺术性。这就使人民性在小说叙事中不能彻底贯穿下去。对底层的悲悯情怀也只能是人道主义式的悲悯，其人民性并指向对人民苦难的历史根源的揭示，这种揭示不再是阶级斗争和暴力革命的意义上的表达，只是有限的艺术表现（就这种情况，当然也可以说是中国的作家没有能力，也不可能去深究“人民苦难”的根源。很显然，“描写人民”这是现实主义的惯用语，但“人民被边缘化”却是一个新的难题，这并不是权威意识形态乐于读出的主题。“人民的苦难”是一个现代性的革命历史主题，它无法成为一个现实主题，这使“人民性”的当代性只能变成叶公好龙，它必然向美学方面转化）。作家并不想真正，也不可能真正从历史与阶级意识的角度来揭示人民的命运，这一切与其说是自觉地转向人民性立场，不如说是因为艺术上的转向使这批作家与这样的社会思潮相遇，与这样的现实境况相遇，他们获得了这种文学表现的现实资源，他们可以在应对现实的同时，完成艺术上的深化。也就是说，人民性不再是自觉建构的意识形态，而是文学性创新压力下寻求自我突破的一种现实捷径。

在先锋派之后，在主流文学场域中领风骚的作家被命名为“晚生代”，他们承继了先锋派开启的传统，同时也改变了其方向。他们向着现实化的领域挺进，抹去了先锋派的形式主义特征。显然，在艺术上这无疑是一种后撤，这种后撤从文学本身发展的历史来说，是一种退步，但在对现实的表现上，他们呈现出一种崭新的经验，因为先锋派无力表现现实，现在他们面对当代变动的现实，把变动的价值观表现出来，就获得文学创新意义上的合法性。但这种新奇的现实经验很快就日常化了，“晚生代”依然需要在思想和艺术上体现出独特性。在对现实的表现上，不再停留在表象式的新奇效果上，而是要在深化的意义上表现。“晚生代”对现实表象的表现与对人性欲望的表现构成一种历史内化。在这一点上，“晚生代”的书写具有历史合法性，也具有美学上的合法性。因为，对人性欲望的表达，“晚生代”们开启了中国文学从未达到过的人性的真实性和人性的深度性。过去是在集体性的历史愿望上被书写的“人民性”（人民意志），现在，却变成个人的欲望，这种欲望被现实激发，也反抗现实，成为人性存在之证明。但“晚生代”真正生不逢时，正当“晚生代”以其独一无二的对人性欲望的书写时，遭遇“美女作家群”，她们直接写作自己身体的欲望，直接用身体写作。中国文学史上再也没有什么对人性的揭示象她们那样真实和彻底。她们对人性的书写使“晚生代”相形见绌。在中国消费社会猛然兴起的时期，更年轻的美女作家群体把直接经验带入文学叙事，把内心情感和身体欲望的表现卷进文学叙事，这种文学话语迅速成为文学场域中的重头戏，这使这批还带着历史记忆和现代性愿望的作家变得边缘化。晚生代的历史贡献倾刻间化为乌为。“晚生代”在文学上的对手不再是先锋派，而是美女作家群，面对这样的对手，“晚生代”试图站在历史前列已经底气不足，只有后撤，只有回到传统中，回到现代性的现实主义美学氛围中。

这种文学上的人民性的强化，确实是经历着从文学本身的应对策略到意识形态的转变；但意识形态的立场显然并不是这批作家真正能够立足的基地，他们还是要寻求在艺术表现创新意义上的合法性。

也就是说，他们为反抗在新兴的文学潮流中被边缘化，他们要寻找自己的话语表达策略，他们不相信资本和市场，消费和时尚已经成为当代生活的主流，他们要看到另一面。而中国改革的多面性，中国当代下社会的分裂与巨大的错位，给他们的视野提供了这种可能性。这些居住在边缘省份的作家们（鬼子、熊正良、荆歌、东西、杨映川等等），他们的目光投向了更沉重的那些场景。显然，这种场景是中国主流文学意识形态所熟悉的和所热衷的。中国文学场中的权威意识形态与中国当下经济高速发展社会现实存在着比较明显的脱节。在经济领域或消费领域，资本与高科技大量席卷中国的城市生活，而中国文学场中的权威意识形态还保持着五六十年代的认知方式和表象记忆。

这批作家本来是出于自身的文学话语的合法性危机而寻求现实主义的护卫，没想到却与主流意识形态不谋而合，他们的话语策略正适合了中国主流刊物所认同的那种美学原则。这使他们的作品可以获得很高的认同度，也可获得各种奖项。正因为此，那些描写时尚作品，那些关于中产阶级的情感和生活愿望的作品，在主流刊物和重要的文学活动场所，不再占据显著的位置。在当下的文学场域中，新生的中产阶级无法在文学的主流意识形态中找到合法性的根基，它是一个外来的非法闯入者，只带着当下的鲜活经验，也无法形成有效的文学表意策略，无法形成有效的美学氛围。它们与“新新中国”的现实图景相匹配，却无法被文学场域中的主流意识形态接纳。而那些更激进的关于内心情感和欲望的话语，怪模怪样，总是与各种“宝贝”、“胸口”等身体话语联系，不断触犯边界，以被禁的形式在消费主义的场所招摇，它们进入不了主流的场域，也无法发展出更激进和锐利的先锋性话语。

于是“晚生代”越过“宝贝们”妖艳稚嫩的“身体”走向了苦难之路。以其力量和完整性，以其深度性和悲悯情怀，重新唤起文学最后的道义和责任。“晚生代”本来是逃离的一代，从历史中胜利逃逸的一代，结果把自己重新囚禁于历史中，囚禁于现代性的美学牢笼中，以其悲壮的历史形象来获得现实的合法性，当然更主要的是文学性与历史建构的合法性。于是，人民性的“苦难主题”就这样成为思想深化和艺术创新的表征。

正因为此，这里的“人民性”被放置在文学场域中，被文学本身的多种力量所渗透和支配。“人民性”不是真正的唯一的出发点，没有纯粹的起点，也不是终极目标，它只是应对文学现实的情境建构艺术性表达的一个起点和资源库。在小说叙事话语的进展中，小说叙事必然为当代多种因素所支配，“人民性”及其携带的苦难的意识，也总是为艺术上的追寻所改变或遗忘，因此，这种“人民性”可以称之为“后人民性”。 “后”曾经是一个令人仇视的而现在只是一个被遗忘的前辍，“后现代性”一度被看成是“反现代性”，这使“后”具有“反”的意思，这显然是误解，“后”的复杂含义这里就不多做解释，但“后”在这里只是表示对“人民性”的修正或改变，比“人民性”多了一点别的意味。一种“不可能的”、未完成的“人民性”，而从美学表达的意义上来看则是“超额完成的”的人民性。

对人民性的需求与超出，这显然是思想与艺术的双重矛盾的表现。

就思想方面而言，它也存在着二重性: 一方面，它有着真实的现实经验，也被现实的思潮所影响，要对此作出反应，而这种反应则体现了对现实主义精神传统的承继，在现代性的思想氛围内，它找到最坚实深厚的存在根基；另一方面，也不可能对民众承受生活艰难进行更深的表达，只能罗列一些现象，只能点到为止，在其真正的的描写中，这些苦难的根源大都变成是人物性格和心理怪戾的结果。因此，它或者转向艺术描写，或者转向适应消费社会阅读趣味的欲望化叙事，它不得不从“人民性”中逃离出来。

在艺术方面，也带有二重性：一方面，对人民性及其苦难意识的表现，作家回到现代性的审美意识中去，回到现实主义的艺术传统中，而这一点容易为当今中国的主流美学规范也认可，作家也容易驾驭小说叙事，这种现代性的艺术特征，以其整体性、不断推进的叙事时间、向着高潮和极端的发展的线性模式，这些都是主流的美学规范。在不能进行现实批判性的表达的时候，作家们转向了性格和心理刻划。也正是利用性格和心理来掩盖更深刻的社会现实本质的时候，转向了对性格和心理的过分扭曲，把人物的性格和心理推向极端。本来是进行社会现实发掘的表现，却转向艺术上对人物性格和心理进行淋漓尽致的刻划。这是思想性向艺术性的逃离，是艺术对思想的遮蔽，但艺术却获得了意外的收获，这些作品因此在艺术上都显示了少有的力度，人物的性格和命运的刻划都做得非常充分，某种意义上达到了现代性的现实主义小说叙事的艺术高峰。然而，这样的高峰并不能使这些作家心安理得，毕竟当代中国小说经历过先锋派形式主义实验，晚生代作家群也不能心甘情愿作为现代性的俘虏。因此，他们在艺术表现上寻求摆脱，寻求更多的可能性表达。正是对人民性在艺术表现形式上的超出，这些作家也挣脱了现代性的美学牢笼，他们力图从囚禁中脱身（先把自己装进牢笼，然而寻求脱身）。因而开始寻求艺术表现上的技巧——例如，前面提到的熊正良的小说，杨映川的小说等等，利用这些技巧，他们从现代性的美学深度和完整性中逃脱出来。结尾处的突然开启，是典型的脱身术，在线性的叙事中，最后突然打开另一扇门，使其他的可能性展现出来。而最后吸引人们，是艺术上的技巧，最后这些小说成就自身的独特性而超出其他的小说的地方，也是艺术上的技巧。令人惊异的是，“人民性”的书写，最后却是形式主义的胜利——并且是一些小形式，一些突然降临的变异和转折所依赖的技巧。

这就是说，现代性的思想意识和审美意识并不能真正囚禁“晚生代”们。在对“人民性”及其苦难主题、在对底层民众的悲悯关切的思想意识中，这批作家完成了对现代性的思想范式和美学范式的臣服和归顺；但是，他们不能，也不可能在“人民性”上深化，试图依靠“人民性”来建构当代文学的思想意识不过是一个妥协的方案，而在历史的际遇中，这个方案还被无情打上了暧昧的印记。而实际上，在当代复杂的文学语境中，现代性思想与美学范式并不能使他们心安理得。特别是近年来，他们试图找到破解现代性的整体性和线性极致化的秘方，这使他们有可能开始探索更丰富多元的艺术手法。也许，这才是更真实地表达了中国小说叙事寻求后现代表现方法的内在之路。现在的脱身术还显得太巧妙，有如魔术般的精巧，但并不是真正地进入历史，也不是真正地把历史从文本中解救出来。如何在文本与历史之间找到一种更全面的修辞性合作，也就是更全面的表现力，这是应该考虑的更深层的美学难题。从这里才可能真正开启进入与出来的美学通道。总之，在审美的脱身术的技法中，现代性的美学只是一个幻觉，只是一个过渡和替代，而中国当下的现实则具有真实性，真正进入当下，而又能以文学的方式走出来——是否有一种更有力的后现代表意策略？例如，更深刻的批判性或更具有修辞性的反讽？这才显示了这代人的自觉和超越。