全书分为“理论探讨”、“实践报告”、“学位论文”及“媒体链接”四个系列，“理论探讨”共有8篇关于教育戏剧理论的学术论文，这些论文都在国内权威的学术刊物之一《戏剧研究》上发表过，作者包括上海戏剧学院的教授和其他戏剧研究方面的专家；“实践报告”系列包括11篇关于教育戏剧探索课题的实验报告及实践体验，其中不仅有内地大学、中小学的教育戏剧成功实例，还有中国港、台地区有关教育戏剧的推行和“戏剧疗育”实例，实践成果颇为新鲜。

　　对于教育戏剧的体验，我亦不陌生，上世纪60年代，我在读大学期间参加了复旦大学话剧团担任编剧，还创作过独幕话剧《海港怒涛》（由复旦新闻系学生活剧队演出）和快板剧《一张球票》（复旦话剧团演出），它们曾参加过当年的上海市大学生会演并获优秀剧目奖。我们话剧团的一些创演人员也经常晚间到上海戏剧学院小剧场观摩演出，还阅读熊佛西先生等的有关戏剧理论大著，听该院教授的学术讲座。当时上海的校园戏剧，除上海戏剧学院外，就数复旦大话剧团最为活跃，改编的《红岩》曾在上海艺术剧场（今兰馨大戏院）作营业性演出。可以说，我对话剧的兴趣和拥有的基本知识，都是在“上戏”和复旦话剧团学到的，所以，读这部有关教育戏剧的集著，就多了一份特殊的亲切感受。

　　这部集著最大的成功之处，就是在中国第一次尝试解决教育戏剧的学术定位，围绕教育戏剧的主题进行了卓有成效的探素。正如孙惠柱教授在本书《戏剧在教育中的地位和作用》一文中所指出的，尽管现代话剧事业从1907年东京中国留学生演出《黑奴吁天录》就开始了，后起的天津南开学校话剧活动还有周恩来这样伟大的政治家和曹禺这样杰出的戏剧家的参加，但是，校园戏剧在中国却始终未能上升到戏剧教育科学理论的高度，人们总是将校园内的戏剧活动及师生在校外剧场欣赏戏剧，看作是游离于学校教育的“额外”业余生活，其功能也仅是宣传或娱悦，从未被纳入教育体制的本身中去。即使是像复旦话剧团这样有名的学生剧社，也仅是因为它是复旦的“两大品牌”（另一品牌是复旦男女排球队）之一而受到校方的重视，并未纳入学校德育、智育、美育教育的范畴。而在西方国家，他们却很早就重视教育戏剧的功能了，白水在本书的《序言》中就阐述一点，并引用了美国哲学家杜威、英国哲学家罗素的一些论断以支持教育戏剧的理论。徐珺博士在其论文《教育戏剧的雏形：柏拉图关于“回忆说”的实验》中，更是把西方的教育戏剧的历史追溯到了柏拉图时代。张生泉教授的《论“教育戏剧”的理念》和黄爱华教授的《戏剧教育的基本理念及其运用》两篇专论，则论述了教育戏剧的定义。张生泉教授称戏剧教育是“运用戏剧技巧从事教育的一个门类、一种方式”，确立教育戏剧的理念，其意义在于对“教育文化”本身进行再次审视的新界定，是对“艺术本义”再次阐释的新视野，是“以人为本”教育思想的再次认识的新推进。范益松教授在《关于教育戏剧的思考》中则指出：“欧美多数国家都把教育戏剧作为普通教育的重要组成部分”，如美国就形成了一个从幼儿园开始直至大学研究生的教育戏剧系统。黄爱华教授则更提出了戏剧教育“是与音乐教育、美术教育等相对而言的单科艺术教育，属于门类教育中的一种”，并明确将教育戏剧的理念提升到了“面向全体学人群的普适牲教育”和“人格教育”这个终极目标的高度。这种对教育戏剧理念的界定，是使戏剧有资格纳入大教育内容范畴的认识前提，因为不解决好这个“定义”问题，教育戏剧便永远只能是学校教育规制外的点缀或“味精”，认为其作用仅是配合宣传、活跃娱乐或培养学生对课文的兴趣（例如许多中小学校的课本剧），与教育本身全方位功能总会处于游离地位。

　　本集著的另一大理论探索收获，是阐述了教育戏剧所包含的内容，这也是必须解决的理论界定。我的看法是，教育戏剧不能等同于校园戏剧，因为它不仅仅是“校园内”的演剧活动，所包容的范围应该更广更深刻的六大方面，即：（一）校园内活跃文娱生活的戏剧演出；（二）课本剧；（三）、面向社会宣传；（四）到社会剧场的观剧活动；（五）戏剧专业学校的教学演出（教育示范和汇报演出）；（六）校外剧场的营业性演出。我很赞赏剧作家李婴宁在本书《大戏剧观念》一文中的大戏剧理念，她提出“所谓戏剧并不仅指舞台上由专业演员演出的戏剧；还包括''''应用戏剧''''的方法，这是一种使用于社会其他方面需要的戏剧方法；这也是戏剧，而且是戏剧的一个很大的方面，有其独立的美学体系、理论体系、方法方式；是一个成熟的后现代独立戏剧学科”。她还认为，大戏剧的创作活动应包括教育戏剧、民众戏剧、社区戏剧、戏剧治疗等。李婴宁把教育戏剧纳入整个戏剧的创作、应用范畴，则明显地使教育戏剧的地位大大地提高了，事实上这也是有充分的成功实践做依托的，如上世纪初南开剧社演出活动、30年代洪深的复旦剧社演出活动、60年代复旦大学话剧团演出《红岩》和上海戏剧学院演出《年青的一代》、90年代上海戏剧学院演出《徐虎师傅》、《女儿泉》等，都已超出了校园戏剧界定含义的局限，成为一种社会戏剧的演出（有的还创造票房收入），不单是卡拉OK式的课余娱乐，也不单是对师生进行德育教学，而是面向社会的人本教育。黄爱华认为，教育戏剧有广义和狭义之分，狭义的是指专业戏剧教育，由专业艺术院校承担，培养编剧、导演、演员及舞美音效等戏剧从业人员；广义的戏剧教育则指非专业的戏剧教育，它面向社会全体人群，旨在培养全面发展的人，是戏剧融入教育的一种方式，等等。

　　值得注意的是，本书对教育戏剧中的非文本教育戏剧的新理念进行了研究，这对教育戏剧的社会功能和教育功能的确立有非常的意义。因为现在教育部门人士的一般理念，只限于认识教育戏剧的德育、美育功能，只承认教育戏剧有部分智育功能（如课本剧），不大肯承认教育戏剧的全面人本教育功能，尤其是全面的智育功能。在这方面，张生泉的《教育戏剧与角色生成》一文进行了有益的探索，提出一个教育戏剧生成“角色”的重大理念问题，亦即培养一个学生将来的“社会角色（按：即社会身份）”问题。他说：“教育戏剧关注人的角色创造活动，这里的角色不仅是指舞台上、艺术中的角色，而且更是指生活里、社会中的角色。”这就是教育戏剧在培养人、塑造人生的方面的独特功能。该文并从“角色生成的个体和集体”、“角色生成的文本与即兴”、“角色生成的自在与自为”等方面进行了探究。范益松《关于教育戏剧的思考》中第四部分重点阐述了非文本教育戏剧的基本内容和教育意义，提出了“多元智能的开掘和强化”、“多重感官功能的激发和强化”、“想象力和创造力的培养和发展”、“真善美人生价值观的培养”等12个方面的人生观、创造精神、生存能力的人本养成作用，这就让我们看到，教育戏剧在德育、智育、美育的教育上都会产生巨大意义；即使是体育上，大家知道，演戏需要体力、形体（身材）、形象，这就迫使参演者需要做体力训练。而戏剧的“疗育”功能，则更是近年新兴的一种形式，我们在本书《“艺”起心疗的戏剧疗育之旅》一文中台湾有关单位成功开展的戏剧疗育之旅实践，可以窥见其一斑。

　　当然，教育戏剧理念在中国推行，也不是没有障碍的，除了教育部门没有把戏剧教育视为自觉行为之外，还有一个是采取的形式障碍，这是由中国的国情和独特文化背景决定的，在西方不存在这个问题。为什么呢？因为中国的戏剧，包括了五大方面：话剧、戏曲、歌剧、舞剧、曲艺，而西方的戏剧，一般而言仅限于话剧的范畴。中国目前的教育戏剧，主要包含话剧、戏曲两大类，这与欧美国家基本只限于话剧的状况不同。戏曲是中国文化的独有身份，它又分为现（当）代戏曲（民国以来）和古典戏曲（清代以前）两大类，在教育戏剧的戏曲实践活动中，中小学校内在古典戏曲活动中会常常碰到尴尬，正如孙惠柱教授在《戏剧、教育与中国人的文化身份》论文中指出的，汤显祖的《牡丹亭》常被认为是传统戏曲的典范，但杜丽娘的著名唱段“袅情丝吹来闲庭院”，美则美矣，如何唱？如何让孩子们懂？还是个问题。所以，在大部分中小学校，教育戏剧的戏曲部分都只限于戏曲现代戏的唱段、片断。这篇文章提出了如何通过教育戏剧中戏曲的实践，来让中国孩子保持文化身份的问题，这是一个突破了德育、美育教育的有关传承传统文化的大课题，是要用最基本的中华民族文化塑造人本的问题。我认为，本文提出的这个问题，将起到“抛金引玉”的作用，相信将会有后起学者加入这方面的探索。

　　正如本书“后记”所述，“教育戏剧的探索与实践”既是一本书，更是一项事业。我们当然不应无限夸大教育戏剧在整个教育体系中的作用，但我们再也不能把教育戏剧视作与其他文化知识课对立的“课外娱乐”了，而应承认教育戏剧的科学理念的确立，并继续以此为起点，加强教育戏剧的理论研究和实践总结。末了，我希望戏剧理论工作者能通过潜心研究，捧献出“教育戏剧学”和“教育戏剧史”两部专著来，这对拓宽戏剧领域的研究，对戏剧理论的发展，将是一个大贡献。